كارگاه اموزشي فيلمنامه نويسي

[اقاي ايـــده]

برخي اوقات انتخاب يك نشانه رفتاري كوچك و تكرار شونده و حتي يك تكيه كلام مشخص ميتواند وجهي روانشناختي ازويژگي هاي شخصيت يك آدم را نمايان سازي. البته در گزينش اين نشانه رفتاري بايد مناسبت و منطق نمايشي آن را در نظر گرفت. اگر جز اين باشد نه تنها كمكي به شناخت دقيقي تر آن شخصيت نخواهد كرد، بلكه سبب گمراهي مخاطب نيز خواهد شود.

شخصيت پردازي يكي از اضلاع اصلي و بسيار با اهميت كار فيلمنامه نويسي است. بهره داشتن از يك خط داستاني منطقي و منسجم و استفاده درست از عامل ديالوگ و گفت و گوها نيز به همان اندازه اهميت دارد. بايد توجه داشت كه اين هر سه عامل در ارتباطي تنگاتنگ و پيوسته، تاثيري متقابل و ريشه اي در فرايند شكل گيري يك كليت دارند. ضعف و كاستي در كابرد هر يك، از بار تاثيرگذاري و كاركرد آن ديگري مي كاهد. در واقع، (خط داستاني) ، (ديالوگ) ، (شخصيت پردازي) ، خلقه هاي به هم پيوسته زنجيري است كه استحكام و نقش كاربردي خود را مديون اين وابستگي است.

در يك شخصيت پردازي سينمايي، يك معارفه كلامي و شرح ويژگي هاي شخصيتي به كمك ديالوگ، بدترين و ابتدايي ترين روش معارفه است و تاثيري بسيار سطحي و زودگذر دارد. براي يك شخصيت پردازي درست و موثر بايد تصاويري گويا و در عين حال كوتاه و غير موكد از كنش و واكنش هاي شخصيت مورد نظر در برخورد با ديگران و در شرايط مختلف جريان داستان ارائه كرد. بايد توجه داست كه كنش و واكنش و رفتارهاي به ظاهر كم اهميت آدمها آينه تمام نما و روشنگري از خلق و خو ويژگيهاي شخصيتي ايشان است. اين واكنش ها مي تواند كلامي و يا رفتاري باشد. اما به هر حال بايد توجه داشت كه غير متقيم بودن معارفه و گام به گام بودن شخصيت پردازي ، تاثيري عميق تر دارد. بنابراين در شخصيت پردازي و معرفي قهرمانان اصلي فيلمنامه ، توجه به حضور و جايگاه آدمهاي فرعي و حاشيه اي داستان هم بسيار اهميت دارد و كنش و واكنش متقابل شخثيت اصلي در مواجهه با ايشان، بهانه مناسبي براي شناخت هر چه بيشتر اوست. حوادث كوچك و فرعي قصه را هم بايد جدي گرفت، چرا كه از حلقه هاي كوچك همين ماجراهاست كه زنجيره منطقي داستان ساخته مي شود. وقتي باور كنيم حوادث بزرگ ، زنجيره پيوسته اي از اتفاقات كوچك و به ظاهر بي اهميت است، در نگارش يك داستان سينمايي ، هيچ حركت جزيي و هيچ كلام كوتاهي را ناديده نخواهيم گرفت.

از پيوستن همين جزييات است كه راهي به درون شخصيت هاي داستان پيدا ميكنيم. يك جمله كوچك و يك حركت زودگذر هنگامي كه جزيي از واكنش رفتاري آدمهاي داستان باشد ، بهانه اي براي شناخت دقيق تر خلق و خوي ايشان خواهد بود . شخصيت پردازي موثر و منطقي در يك روايت سينمايي از پرداخت دقيق رفتارهاي كوچك حاصل ميشود. براي معرفي خشونت و بي رحمي يك شخصيت سينمايي ، هيچ كلام رسا و روشنگري وجود ندارد، با دقت در جزيي ترين رفتارهاي فرد مورد نظر است كه ميتوان تمهيدي براي تجسم و القا خشونت دروني وي انديشيد. با گفتن جمله : (( او آدم خشن و بي رحمي است... )) باور پذيري مخاطب تحريك نخواهد شد. به خصوص كه كلمات در يك روايت تصويري زود فراموش مي شوند.
ادامه دارد

[اقاي ايـــده]

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت چهارم) نما به نما با سينما

يك فيلمنامه نويس بيش از هر چيز بايد شناخت تئوريك و ساده شده اي از اجزاي ساختاري يك فيلم داشته باشد. همان گونه كه در مبحث گذشته اشاره كرديم، فيلمداستان(داستان براي فيلم) تفاوت هاي اساسي و نماياني با يك داستان مكتوب در قالب رمان و يا داستان كوتاه دارد اگر چه عناصر اصلي و جوهري قصه در همه ي اشكال شناخته شده مثل نمايشنامه، رمان،قصه كوتاه و فيلمنامه، عناصري همگون و هم خانواده است،اماروش هاي بياني و زبان ساختاري كاملا متفاوتي دارد. اين تفاوت حتي در زمينه نگارش رمان و داستان كوتاه هم محسوس است. اگرچه هر دو فن متكي به تصويرپردازي كلامي و وابسته به عنصري يگانه اند، اما كاربرد عنصر كلام در رمان با روش مورد استفاده در داستان به نمايشنامه، شكل بسيار نمايان تري مي گيرد و در مورد فيلمنامه، بسيار عميق تر است.

---

ازآنجا كه يك اثر سينمايي وابستگي بي چون و چرايي به تصوير دارد، مفهوم كلمه در يك فيلمنامه، وجه بيروني و نماياني خواهد گرفت كه در واقع تبديل كلام به تصوير است.دريك رمان و داستان كوتاه، واژه ها تصويرگر حس و حال و حوادث قصه اند و در سينما، تصاوير نقش واژه را بازي ميكنند. به همين دليل است كه فيلمنامه نويسان موفق هميشه داستان نويسان خوبي هم بوده اند. يك فيلمنامه نويس حرفه اي علاوه بر تسلط به فن قصه نويسي، شناخت درستي از اجزاي ساختاري يك فيلم سينمايي هم دارد.

براي ورود به حيطه ي عملي كار فيلمنامه نويسي، ابتدا بايد سينما را شناخت . اين شناخت جز با كالبد شكافي و تشريح جزء جزء ساختار يك فيلم، امكان پذير نيست. از طرفي مقوله ساختار دروني و بيروني يك فيلم، بحث مفصلي است كه شناخت همه جانبه ي آن در اين مجال نمي گنجد. اما از آن جا كه آگاهي و شناخت محدود اين مقوله نيز ميتواند نكات روشنگري در زمينه ي آشنايي با اصول اوليه ي فيلمنامه نويسي را در اختيار خواننده بگذارد، در اين بخش به آن مي پردازيم.

---

اجزاي ساختاري يك اثر سينمايي چيست؟

بايد توجه داشت كه ساختمان يك فيلم متشكل از دو وجه درونمايه اي و بيروني است. ارتباط تنگاتنگي ميان اين دو وجه دارد كه تنها با آميزش دقيق و درست آن است كه يك اثر سينمايي قابليت تاثيرگذاري پيدا مي كند. عناصر درونمايه اي كه شرح و بسط آن نيازمند بحصي جداگانه و در عين حال فني تر است، مورد توجه اين مقال نيست. از آن جا كه هدف ما آموزش ساده ترين روش هاي فيلمنامه نويسي و آشنا شدن مبتديان با فوت و فن اين حرفه ي پر طرفدار است، در اين مرحله سعي داريم با زباني ساده به تشريح ساختار فيلم به عنوان يك اثر سينمايي بپردازيم. بنابراين وجه درونمايه اي ساختمان فيلم را كه متضمن مبحثي فني و تخصصي و در محدوده ي فيلمنامه نويسي حرفه اي است، به مراحل فني تر آموزش وا مي گذاريم و در اين بخش، كالبد شناسي ساختار بيروني يك اثر سينمايي را مد نظر داريم.

در واقع آنچه ساختمان بيروني يك فيلم را مي سازد، متشكل از غناصر به هم پيوسته اي است كه براي شناخت هر يك از اجزاي زنجيره ي آن، ناگزير از انتخاب روشي گام به گام خواهيم بود. از طرفي اين كالبدشناسي ميتواند از كل به جزء صورت بگيرد و يا بالعكس مي توانيم شناخت را از كوچك ترين عنصر ساختار فيلم آغاز كنيم و با شرحي در خصوص جايگاه و نقطه ارتباطي هر يك از اين اجزاء با اجزاي ديگر به كل برسيم. به نظر مي رسد كه از جزء به كل رسيدن، روش ساده و مناسب تري براي درك صريح علاقه مندان به سينما و فيلمنامه نويسي است. بنابراين از كوچك ترين عنصر ساختمان فيلم آغاز مي كنيم. از يك ((فريم)){Feraim } كه در يك همانندي مفهومي مي شود ((فريم)) را در سختمان يك فيلم به حرفي از حروف در ساختار كلي يك كتاب و داستان تشبيه كرد.

1 – فريم : عبارت است از كوچك ترين عنصر در ساختمان بيروني يك فيلم. ميتوانيد يك اسلايد را در نظر بگيريد.

2 _ راش (Rush ) : زنجيره ي پيوسته اي از فريم هاست كه ميتواند جاوي يك حركت، در واقع كوچك تريم حركت در حد مژه بر هم زدن باشد. لازمه ي ايجاد اين حركت ، پيوستگي زنجيروار فريم هاست كه نسبت به نوع حركت مي تواند كوتاه يا بلند باشد. اصل در انتقال حس حركت، توالي و پيوستگي موضوعي فريم ها در يك راش است. يعني با پيوستن چند فريم از موضوعي متفاوت ، حركت دروني براي انتقال يك حس محقق نخواهد شد. تنها مناسب و پيوستگي دروني فريم هاست كه حس حركت را ايجاد خواهد كرد. بنابراين به زبان ساده تر مي توان گفت فريم كويچك ترين عنصر ساختمان بيروني يك فيلم است كه ناقل حس هيچ حركتي نيست. مثل يك عكس و يا يك اسلايد: اما(( راش)) زنجيره ي پيوسته اي از چند فريم هم موضوع است كه از كوچكترين جز حركتي در ساختمان يك فيلم تا مجموع رشته هاي آماده تدوين را در بر مي گيرد.

---

مثال: تصوير يك چشم ساكن را (( فريم)) تصور كنيد. حالا مژه بر هم زدن اين چشم، وابسته به زنجيره اي از تثاوير خواهد بود كه با بيست و چهار كادر در ثانيه، حس حركت را به تصاوير مي دهد. البته مهم باز و بسته شدن كامل چشم نيست، همين كه حس حركت در پلك مژه ها احساس شود،((راش)) به وجود مي آيد. بنابر اين مي توان گفت ((راش)) جزيي ترين حس حركت در ساختمان فيلم است. بايد مبناي اين حركت متناسب با قابليت هاي حس بينايي در تماشاگر باشد، يعني با كنار هم قرار دادن يك فريم از چشم باز و يك فريم از چشم بسته، جا به جايي و تغيير ايجاد مي شود اما متضمن حس حركت نيست. پس جزيي ترين حس و حركت در ساختمان يك فيلم را (( راش)) مي گويند. تعداد فريم هاي پيوسته در يك ((راش)) نسبت به حركت، تفاوت دارد. بنابراين يك مژه بر هم زدن سريع – و طبيعي – كه ممكن است كمتر از يك ثانيه طول بكشد، با توجه به حركت طبيعي بيست و چهار كادر تصوير( فريم) در يك ثانيه، مي تواند با كنار هم قرار گرفتن پانزده فريم نيز احساس حركت را به بيننده منتقل كند. يك فيلم سينمايي زنجيره اي از راش هاي برگزيده است كه در مرحله ي پيوند مي خورد.

اگر قرار شود شباهتي مقايسه اي ميان عناصر و اجزاي يك داستان مكتوب و يك فيلم داستاني قايل شويم، فريم در سينما و فيلم همان نقشي را دارد كه حرف در يك متن نوشتاري. ((راش)) كه از كنار هم قرار گرفتن فريم ها پديد مي آيد، متضمن كل زنجيره هاي حس حركت در ساختمان فيلم است. راش در واقع ايفاگر نقش((واژه ها)) در يك متن نوشتاري است. همان گونه كه هر كلمه از پيوستن چند حرف پديد مي آيد و مفهومي خاص را القاء مي كند، راش نيز زنجيره پيوسته اي از كل (( فريم))هاي فيلمبرداري شده براي انتقال مجموعه اي از حس حركت در كليت ساختار يك فيلم است. با در نظر گرفتن اين شباهت مقايسه اي، جايگاه هر يك از اين عناصر در ساختمان يك اثر سينمايي يا نوشتاري مشخص تر خواهد شد. زنجيره راش ها را مي توان با دستويس كلمات پيش از ويرايش يك كتاب مقايسه كرد.

جزء سوم در ساختمان يك اثر سينمايي از تركيب دو جزء نخست پديد مي آيد كه آن را پلان – شات ( نما) مي نامند.

ادامه دارد

[اقاي ايـــده]

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت پنجم) نما به نما با سينما

در درس پيشين گفته شد كه جزء سوم در ساختمان يك اثر سينمايي از تركيب دو جزء نخست ( فريم و راش) پديد مي آيد كه آن را پلان – شات ( نما) مي نامند.

نما ( پلان – شات ) چيست؟

پلان يا شات كه در زبان فارسي آن را (( نما )) مي شناسيم، تركيبي از فريم هاي پيوسته است كه يك (( راش )) مي تواند كوچك ترين جزء آن باشد. اين پيوستگي و رابطه به گونه اي است كه در مناسبت با مفهوم مورد نظر در بخش كوچكي از يك اثر سينمايي، يك (( فريم)) و يك (( راش )) هم به خودي خود مي تواند يك (( نما )) تلقي شود. به عنوان مثال در سكانسي از يك فيلم كه قاب عكس روي طاقچه در يك نماي چند ثانيه اي نشان داده مي شود، هيچ حركت و جابه جايي بيروني در آن به وجود نمي آيد و از اين نظر مي تواند چيزي شبيه يك (( فريم )) تصور شود، چون يك فريم هم كادر ساكن يك تصوير است. اما چگونه است كه تصوير چند ثانيه اي و ساكن قاب عكس را يك (( اينسرت)) (Incert ) كه يكي از انواع (( نما )) است، يك پلان مي شناسيم؟ تفاوت يك اينسرت ( تصوير اشياء و اجسام فاقد روح ) با يك كادر فيلم يا فريم در هر گونه حركت دروني و بيروني است . در واقع نماي يك قاب عكس و يا هر جسم بي حركت، اگر چه ممكن است فاقد خركت مشهود بيروني باشد اما در ارتباط با نماهاي ماقبل و مابعد خود در ساختمان سكانس يا فصلي از فيلم ، رساننده و ناقل مفهوم و حسي خاص است. به زبان ساده تر (( فريم )) و (( راش )) كوجك ترين عناصر در ساختمان بيروني يم اثر سينمايي هستند كه متضمن هيچ فرايند حسي و حركتي در ساختار درونمايه اي فيلم نيست. در حالي كه (( نما )) كوچك ترين عنصر درونمايه اي در ساختار مفهومي يك اثر سينمايي است كه محدوده ي حضور آن مي تواند از يك تصوير چند صانيه ايي ساكن تا كل زمان يك فيلم را در بر بگيرد. بنابر اين براي ساده تر شدن تقسيم بندي ساختمان يك فيلم، (( فريم )) را كوچكترين جزء در ساختمان فيزيكي و مادي زنجيره فيلم عنوان مي كنيم و پلان ( نما ) را كوچكترين جزء در ساختمان درونمايه اي و مفهومي يك اثر سينمايي. (( فريم )) كادر مشخصي از تصاوير فيلم را تجسم مي بخشد و (( راش )) زنجيره اي به هم پيوسته از فريم ها را كه به تنهايي خود برانگيزاننده ي حس خاص و مفهوم مشخصي نيست. مگر آن كه در ساختمان دروني اثر مورد استفاده قرار بگيرد. يك فريم و يا شكل زنجيره اي آن ( راش ) تنها در ساختمان دروني يك اثر سينمايي است كه مي تواند ناقل حس و مفهوم خاصي شود و در اين حالت است كه به يك (( نما )) بدل مي شود و هويتي حركتي – معنايي پيدا مي كند.

---

بنابراين در كالبد شناسي درونمايه اي يك اثر سينمايي، نما ( پلان ) كوچكترين جزء ساختمان اثر است. از تركيب چند پلان ( نما ) سكانس ( فصل ) پديد مي آيد و از تركيب و آميزش سكانس ها ( فصل ها ) ساختمان كلي يك اثر سينمايي شكل مي گيرد. از طرفي ، اندازه ي زمان بندي و تركيب ساختاري هر يك از پلان ها نيز در مناسبت با زبان ساختاري اثر، فرق مي كند. زمان بندي يك پلان گاه مي تواند در حد يك ثانيه و يا حتي كمتر باشد و گاه كل يك سكانس چند دقيقه اي را در بر بگيرد و در مواردي استثنايي مي شود كل داستان يك فيلم صد و ده دقيقه اي را در قالب يك پلان عرضه كرد.

شاخص ترين شاهد مثال اين مورد استثنايي، فيلم معروف طناب ساخته ي آلفرد هيچكاك است كه كل حوادث و ماجراهاي فيلم طي يك پلان نود و چهار دقيقه اي به نمايش در مي آيد. در اين فيلم حتي يك بار هم از عمل كات (برش) كه يكي از رايج ترين روشهاي سينمايي در مشخص كردن مرز و محدوده ي يك صلان است، استفاده نميشود. تغيير و جابه جايي صحنه ها در فيلم طناب به حركات مختلف و زاويه بندي هاي متغير دوربين سپرده شده است. بنابراين هيچ يك از انواع تغيير صحنه نظر ديزالو ( Dizalve ) فيداين (Feidin ) فيد اوت (Feidout ) و كات ( Cut ) در آن صورت نمي گيرد. {ديدن اين فيلم جهت درك مطلب فوق پيشنهاد ميگردد.}

از نقطه نظر فني ، فاصله گذاري ميان دو صحنه، محدوده ي يك پلان ( نما ) را مشخص مي كند . اين فاصله گذاري با اشكال متفاوتي صورت مي گيرد كه رايج ترين روش آن كات يا برش سريع است. مثلا" در صحنه ي گفت و گوي يك كودك با مادر، ابتدا صورت كودك در كادر است ، با يك قطع و جابه جايي سريع ، تصوير مادر كادر را پر ميكند. چند لحظه بعد ، تصوير مادر و كودك را در يك كادر مي بينيم، بي آنكه اين تغيير و جابه جايي متكي به حركت و چرخش دوربين باشد. فاصله گذاري ميان دو نما آن قدر سريع انجام مي گيرد كه چشم غير مسلح قادر به تشخيص اين فاصله گذاري نيست.

---

نوع ديگر برش كه كاربردي در خدمت القاء مفهومي خاص در شرايط مشخص را دارد ، (( ديزالو )) است كه بيشتر براي نشان دادن يك تغيير زمان كوتاه و يا عمق بخشيدن به احساسي خاص مورد استفاده قرار مي گيرد. كاربرد مفهومي اين روش در مناسبت با نقطه نظر كارگردان فيلم ، معنا پيدا ميكند و جتي ممكن است در دو جايگاه متفاوت براي القاء دو مفهوم كاملا متفاوت از آن استفاده شود. اما در همه حال (( ديزالو )) نيز نوعي تغيير صحنه و فاصله گذاري ميان دو پلان است. شكل اجراي آن نيز حل شدن تدريجي يك تصوير بر روي تصوير تازه است. در بعضي از فيلم هاي داريوش مهرجويي از اين روش براي القاء حس دشواري و سنگيني گذشت زمان استفاده شده است . همانند فصل هايي كه برخاستن و يا نشستن شخصيت داستان (( سارا )) با فاصله گذاري چند تصوير روي هم از ابتدا، و پايان و يا ميانه راه ، حركت روي نماي بعدي خود حل مي شود.

تغيير نماهاي ديگري كه معمولا در آغاز و يا پايان سكانس ها از ان استفاده مي شود و در گذشته بيشتر مورد استفاده قرار مي گرفت ، (( فيداوت )) ( غروب تصوير) كه شامل محو شدن و تاريك شدن تدريجي تصوير در پايان سكانس ها بود و حركت عكس آن (( فيد اين )) ( طلوع تصوير ) روشن شدن تدريجي صحنه در آغاز سكانس هاست كه به هر حال نوعي فاصله گذاري ميان نماهاي يك فيلم است.

(( كات )) رايج ترين خط فاصله گذاري ميان دو نماست و (( فيد اين )) و (( فيداوت )) خط فاصله گذاري ميان دو سكانس. با اين دو شناخت ساده از چايگاه نما و سكانس در بدنه ي ساختاري يك فيلم ، سكانس بندي فيلمنامه ، شكل منطقي و حرفه ايي تري خواهد يافت.

ادامه دارد

[اقاي ايـــده]

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت ششم) يك خط داستاني مناسب

يك خط داستاني مناسب

براي نوشتن يك فيلمنامه ابتدا بايد طرح داستاني مشخص داشته باشيم. داستاني كه از جهت عناصر ساختاري قصه و تركيب بندي حوادث،تفاوت هاي آشكاري با داستان هاي نوشتاري و قصه كتاب ها دارد. عناصر اوليه و اساسي قصه در يك فيلمنامه هم البته چيزي چز همان تقابل و تضاد ازلي و ابدي در ايجاد تغيير و پيدايش حادثه نيست، اما اشكال بروز و زمينه هاي واكنش و واكنشي آن با آنچه در قصه هاي مكتوب و شفاهي خوانده و شنيده ايم، تفاوت دارد.

دريك داستان تصويري و فيلمنامه اي، تحريك پذيري عصب هاي بينايي در مرحله ي نخست اهميت قرار مي گيرد و در واقع شبكه هاي پيام گير مغز در ارتباط و هماهنگي كامل با اعصاب بينايي، پيام هاي دريافتي از طريق تحريك اين حس را به مركز گيرنده هاي مغز ارسال ميكند و طبقه بندي و پردازش اطلاعات دريافتي در بخش هاي مربوط به اين شبكه صورت مي گيرد. گيرنده هاي حسي مغز در انتقال هر يك از اطلاعات دريافتي، روشي متناسب با قالب پيام اتخاذ ميكنند، بنابراين، خط داستاني يك فيلمنامه كه پيام رساني از طريق تصوير را برگزيده است،مي بايست قالبي متناسب با آن داشته باشد.

تفاوت يك داستان مكتوب و شفاهي با قصه اي كه قرار است در قالب يك فيلمنامه به شرح تصويري يك ماجرا بپردازد، تفاوت در گزينش و برجسته تر كردن لحظه هاي حسي در سير حوادث قصه است. در شرح شفاهي يك قصه، از كلام؛ تصويري ساخته مي شود براي انتقال احساس هاي متفاوت و در شرح تويري يك ماجرا،از پيوند يك سري تصاوير همگن در ساخت يك مفهوم برانگيزاننده استفاده مي شود. بنابراين قصه اي كه براي فيلمنامه انتخاب مي كنيم با قصه اي كه قصد بازگويي و شرح كلامي آن را داريم، متفاوت خواهد بود.

در واقع يك قصه سينمايي خوب و مناسب، قصه اي است كه درونمايه مضموني و نقطه اوج و فرود نمايشي آن در چهار يا پنج سطر قابل توضيح و كنجكاوي برانگيز باشد.يعني شنونده با شنيدن همين شرح كوتاه نيز قادر به درك و تجسم حوادث با نيروي تخيل خود باشد. در يك جمع بندي ميشود اينگونه نتيجه گرفت كه يك خط داستاني جذاب سينمايي ، داستاني است كه در يك شرح كلامي كوتاه نيز ميتواند نيروي تخيل و كنجكاوي شنونده را به شدت تحريك كند. خط داستاني آثار آلفرد هيچكاك در اين زمينه ميتواند بهترين و در عين حال ساده ترين شاهد مثال باشد. در فيلم شمال از شمال غربي قهرمان داستان كه مردي آرام و بي دغدغه است، در اوج سلامت و آرامش خيال با يك جاسوس خطرناك اشتباه گرفته مي شود و ناخواسته در گرداب ماجراهايي عجيب و هولناك فرو مي رود و...

تجسم حوادث و اوج و فرودهاي اين قصه سينمايي براي شنوده اي برخوردار از يك نيروي تخيل متوسط هم چندان دشوار نيست.

داستان فيلم توطئه فاميلي يكي ديگر از آثار هيچكاك نيز از اين ويژگي كنجكاوي برانگيز برخوردار است و ميتواند تخيل و شوخ طبعي همزمان شنونده را تحريك كند. چند قطعه الماس گرانبها كه بخشي از ميراث به جا مانده از يك ثروتمند است، در گيري و كش و واكشي ميان وارثان خانواده پديد مي آورد.قطعه الماس هاي گم شده لابه لاي كريستال هاي يك لوستر بزرگ در سالن خانه پنهان شده است وجستجوي همه جانبه اي براي يافتن آن ها در جريان است همين نكته ي ظريف و كوچك مي تواند دستمايه مناسبي براي پرداخت يك داستان سينمايي پركش وقوس و در عين حال هجوآميز قرار بگيرد.

---

يكي از مهم ترين ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب سينمايي وچود گره هاي كوچك و نكات قابل گسترشي است كه با نگاه از هر زاويه ميتواند دستمايه ايجاد اوج و فرود براي داستان فيلم باشد. يافتن و در واقع خلق اين محورهاي حركتي، از اساسي ترين وظايف يك فيلمنامه نويس است. توجه داشته باشيد كه اين نقطه محوري زماني واجد ارزش خواهد بود كه ضمن قابل گسترش بودن در ابعاد مختلف، پيوندي ريشه اي اصل داستان داشته باشد. گاه به صورت يك گره نمايشي فرعي به داستان راه پيدا ميكند اما در گسترش خود به يكي از بخش هاي اساسي قصه بدل مي شود. اما در همه حال بسيار با اهميت است، چون بار اصلي درام و اوج و فرودهاي نمايشي قصه وابسته به آن است. فيلمنامه اي كه فاقد اين عنصر درونمايه اي و اساسي باشد، داستاني ساده و يكدست خواهد بود كه در شرح كلامي و حتي نمايش تصويري خود نيز قادر به تحريك حس كنجكاوي، هيجان و انتظار تماشگر نيست. بنابراين انگيزه اي براي چالش ذهني و برانگيختن نيروي تخيل مخاطب نخواهد داشت.

در گزينش و خلق يك خط داستاني براي فيلمنامه، نيروي برانگيزانندگي تخيل مخاطب و تماشاگر بسيار مهم است، حتي اگر قرار باشد داستاني ساده و روز مره به فيلمنامه بدل شود، تخيل همچنان اساس و محور اصلي حركت خواهد بود. ((چزاره زاواتيني)) نويسنده ي فيلمنامه دزد و دوچرخه ساخته ي درخشان ويتوريو دسيكا شاهد مثال خوبي براي اين معناست. داستان ساده ي پدر خانواده فقيري كه دوچرخه- يعني تنها وسيله گذران زندگي اش- دزديده مي شود. اين داستان كه چيزي عادي و شبيه هزاران حادثه ي همانند در جوامع جنگ زده و فقير است، با تغييري كوچك كوچك در خط سير پاياني ماچرا، به فيلمنامه اي درخشان و بيانيه اي اجتماعي بدل مي شود. قهرمان داستان در پايان جست و جوها و تلاش خود نا اميدانه قصد زانو زدن دارد كه ناگاه با حركتي غريزي و ناخودآگاه دست به دزديدن دوچرخه اي ميزند و... دزد و دوچرخه كه ميتوانست حادثه اي روزمره و بسيار معمولي باشد،در آميزش با عنصر خلاقه فيلمنامه نويسي و تنها با يك تغيير و تبديل كوچك در خلق يك پايان نمايشي، به فيلمنامه اي تبديل ميشود كه هنوز هم ميتواند الگو قرار بگيرد. بنابراين در نگارش يك فيلمنامه، چيزي بسيار با اهميت تر از چارچوب داستاني وجود دارد.

در اين جا نمونه اي ساده و در عين حال نشانگر از يك خط داستاني مناسب براي فيلمنامه را مي آوريم. با اين توضيح كه خط داستاني ((مگس)) در دو مرحله ي ابتدايي كار فيلمنامه نويسي ارائه شده است. براي رسيدن به درجه يك فيلمنامه كامل حرفه اي بايد مرحله سكانس بندي نهايي و ديالوگ نويسي را طي كند، در قسمتهاي بعدي كه به روش فصل بندي و ديالوگ نويسي اختصاص دارد، نمونه هاي ديگري خواهدآمد.

---

در مرحله ي اوليه نگارش فيلمنامه كه لزوما" بايد پس از چند مرحله نخست،تفكر،تخيل و پردازش ذهني صورت بگيرد، طرح اوليه و خط كلي داستان نوشته مي شود. طرح داستاني كه از سه تا پنج صفحه تشكيل مي شود، تصويري ساده و روشن از كليت داستان فيلم را با اشاره به نقطه ي محوري و گره هاي قصه به دست مي دهد. شمايي كلي از فضاي داستان و شخصيت هاي اصلي را نيز دربر مي گيرد. روش نگارش خط داستاني به گونه اي است كه صرف نظر از معرفي شخصيت ها و برخي حوادث محوري، قابليت خلاصه شدن در پنج سطر را نيز خواهد داشت. به عنوان مثال: خط داستاني فيلم نامه ((مگس))از اين قرار است: ))يك سازمان تروتيستي بمبي ساعتي در صندوق عقب يك اتومبيل جاسازي كرده است. سارق اتومبيلي كه تازه از زندان مرخص شده، بي خبر از همه جا اتومبيل را ميدزد و براي پيدا كردن مال خر مناسب در شهر به اين سو و آن سو مي رود. ساعت بمب به لحظه انفجار نزديك و نزديك تر مي شود....))

پس از طرح اوليه قصه، نوبت به سكانس بندي ابتدايي ميرسد. اين سكانس بندي كه شامل شرح كوتاهي از فصل هاي مستقل داستان، بايد از توالي و ترتيبي منطقيبرخوردار باشد.

بايد توجه داشت كه مفهوم فصل بندي تنها در ترتيب و توالي حوادث بيروني داستان خلاصه نمي شود. يعني اين كه بگوييم داستان در يك خط سير مشخص آغاز و انجام مي پذيرد و در اين حال، حوادث مختلفي را هم شامل مي شود كه ترتيب وقوع آنها از اين قرار است و...

پيوند دروني فصل ها در كار نگارش فيلمنامه ازاهميت زيادي برخوردار است. در واقع يكي از تفاوت هاي مهم فيلمنامه با يك داستان معمولي هم در اين مرحله آشكار مي شود.

ترتيب و توالي حوادث يك رمان و يا داستان كوتاه به دليل قابليت برانگيزاننده كلمات و توانايي هاي نويسنده در انتقال احساس هاي مختلف، تابع منطقي نوشتاري است. در حالي كه اگه قرار باشد همان داستان در يك قالب تصويري و با زبان سينما بيان شود، منطق خاص خود را خواهد داشت. يعني حتي ممكن است كه جابه جايي كه در مرحله ي نخست به تاثيرگذاري و انسجام هر چه بيشتر فصلهاي داستان توجه دارد. پديد اوردن يك ارتباط منطقي و در عين حال نمايشي براي آغاز و پايان هر فصل است. با كنار هم قرار گرفتن اين خوادث و برخوردهاست كه پيوندي قابل پذيرش و مطابق با منطق فيلمنامه نويسي بر ساختار مضموني داستان حاكم خواهد شد.

به زبان ساده تر ، در يك فيلمنامه خوب و حرفه اي ، هيچ فصلي از داستان فيلم بدون تاثيرپذيري از فصل ما قبل و تاثيرگذاري بر فصل بعد خود، آغاز و انجام نميگيرد. اين تاثير و تاثر متقابل چنان اهميتي در ساختار بصري و محتواي يك اثر سينمايي دارد كه در آخرين مرحله كار فيلمنامه يعني (( دكوپاژ)) تاثير نما به نماي يك فيلم نيز به دقت مورد توجه قرار مي گيرد. مرحله ي ( دكوپاژ، كه جزيي ترين تقسيم بندي يك فيلم در اجزاي كوچك پلان – شات(نما) است، عموما" به عهده كارگردان فيلم است). اما وقتي يك فيلمنامه خوب و كامل نوشته شده باشد، زحمت كارگردان در مرحله ي نمابندي و دكوپاژ به حداقل مي رسد.