با سلام خدمت شما دوستان عزيز.
تصميم گرفتم يكي ديگر از كارگاه هاي كه ايجاد ميكنم رو در رابطه با فيلمنامه نويسي باشد.بيشتر مطالب برگرفته از كتاب فيلمنامه نويسي هست و مطالب ديگر كه بعد ارائه نام منبع ذكر خواهد شد..
در هر روز يك قسمت از اموزش هاي كارگاه رو براي شما قرار خواهم داد.پس هر روز مطالب كارگاه رو دنبال بفرماييد.بعد از فراگرفتن مطالب ميرويم به سوي ايده دادن براي فيلم نامه نويسي.
وخدايي كه در اين نزديكي ست
بادرود
پيشگفتار:
بارها گفته اند و شنيده ايم كه معضل اصلي سينماي ايران فقدان فيلمنامه هاي مناسب است. فيلمنامه هايي كه اولا از ساختار درستي بهره مند باشند و ثانيا با مباني فرهنگي اين مرز و
بوم بيگانه نبوده و بالاخره با مسايل زندگي مردم كشور عزيزمان بي ربط نباشد.
نمي توان،همه ي مشكل سينماي ايران را اين دانست. اما مي توان پذيرفت، فيلمنامه خوب شرط موفقيت يك فيلم قصه گوست. اگر به آمار استقبال مردم از فيلمهاي سينماي ايران
مراجعه كنيم خواهيم ديد كه اغلب فيلم هاي پر مخاطب داراي فيلمنامه اي با قصه اي جذاب است.
فيلمنامه ي خوب از كجا مي آيد؟ از ذهن هاي خلاقي كه در ميان همين مردم ، زندگي مي كنند. چه بسيار افراد خلاقي كه در ميان مردم، زندگي روزمره خود را سپري مي كنند، اما
هيچ گاه به فكر نگارش فيلمنامه اي براي سينماي ايران نيافتاده اند. و چه بسيار افراد بي استعدادي كه از بد حادثه به فيلمنامه نويسي روي آورده اند، نتيجه اين وضعيت آن شده كه
ميبينيد؛ سينماي كشورمان صاحب فيلم هايي شده كه هيچ جنبنده اي را نمي جنباند!...و سالن هاي سينما خالي و بي رمق و يكي پس از ديگري تعطيل.
تلاش براي ارايه مطالبي كه براي صاحبان ذوق و خلاقيت، موتور و محرك مناسبي باشد، تلاش مقدسي است. بخصوص اگر بدانيم،اغلب كتب و مطبهايي كه در زمينه فيلمنامه
نويسي منتشر شده، ترجمه و برگردان هايي از كتابهاي خارجي است. نميخواهيم مدعي باشيم كه اين كتاب ها فاقد محتواي مناسبي براي علاقه مندان به فيلمنامه نويسي هستند، بلكه
صرفا ادعا ميكنيم آنها ايراني نيستند! به هر حال اگر ايراني خوش ذوق منابع غير ايراني و تجربيان ايراني را باهم تركيب كند و مطلب يا مطالبي را براي مشتاقان فيلمنامه نويسي
پيشكش كند، بايد دستش را به گرمي فشرد. كاري كه (( گروه جوان)) در اين بستر مي كند همين خاصيت را دارد.
در آخر بايد به آنها كه در خود علاقه اي و ذوقي در فيلمنامه نويسي احساس ميكنند، اما هيچ گاه فرصتي براي اين كار نداشته اند، توصيه كرد كه كارشان را با همين مطالب آغاز
نمايند.
منبع:برگفته از سايت مهر ايران
ديده ها و ايده ها
هر حرفه اي بار يخودش ابزاري دارد كه با توجه به مورد استفاده آن در مناسبت با آن حرفه، كاربرد پيدا ميكند. در واقع هيچ حرفه اي جز با بهره گيري از ابزار اصلي و مواد خام
مورد نياز، امكان بروز نخواهد داشت. مهم اين است كه بدانيم ((تفكر)) از اسباب اوليه تمامي حرفه هاست. ميزان و كاركرد آن البته در تناسب با نوع حرفه، كم و زياد متفاوت است.
تفكر در حرفه هاي وابسته به مسايل فرهنگي يك اصل اوليه و اساسي است.
فيلمنامه نويسي از جمله حرفه هاي شناخته شده در خوزه ي مسايل فرهنگي است كه اصل پيدايش آن به كوشش دير سال انسان در زمينه انديشه ورزي و كمال جويي ارتباط پيدا
ميكند. سرعت انتقال و شفافيت ادراكي انديشه را اگر هدف اصلي ابداع و تجربه ي روش هاي بياني نوين بدارنيم، سينما و به تبع فيلمنامه نوسي از كارآمد ترين شيوه هاي بياني در
زمينه گسترش آگاهي و انديشه ورزي در جهان متمدن است. حالا پذيرش فيلمنامه نويسي به عنوان يك حرفه كارآمد و حساس فرهنگي،فكر ميكنيد ابزار اصلي و اساسي آن به عنوان
يك حرفه ي فرهنگي ،چيست؟ تفكر، تغقل يا تخيل؟
به زبان ساده و خلاصه، اگر قرار باشد به يك تقسيم بندي درست برسيم،((تخيل)) در حرفه ي فيلمنامه نويسي در مقام اول قرار ميگيرد. مثل هر كار هنري ديگر كه اتكاي بي چون و
چرايي به عنصر تخيل دارد، فيلمنامه نويسي نيز از اين قاعده مستثني نيست. مبحث ((تخيل دريچه ي ورود)) ، كه در بخش هاي بعدي مي ايد، جستاري مفهومي در اشكال كاربردي
نيروي تخيل در پديد ه هاي هنري و فيلمنامه نويسي است. پس در اينجا به اشاره اي كوتاه در مورد لزوم و ضرورت نيروي تخيل در كار فيلمنامه نويسي بسنده ميكنيم با اين توضيح
روشن كه:
اگر به وجود نيروي تخيلي قوي در خود يقين داريد، فراگيري اصول اوليه و الف تا ي فيلمنامه نويسي را آغاز كنيد. دستيابي به مهارتهاي حرفه اي اين فن فرهنگي تنها از طريق
تلاش،تمرين و آزمون و خطا امكان پذير خواهد بود. براي رسيدن به مرتبت يك فيلمنامه نويس خوب و كار آمد، چاره اي جز سپري كردن يك دوره ي عملي كار فيلمنامه نويسي
نخواهيد داشت. طول اين دوره ي آموزش عملي در مناسبت با ميزان استعداد ، آگاهي ، دانش و نيروي تخيل هر فرد، متفاوت خواهد بود. بنا براين توقع نداشته باشيد كه اولين و
دومين و سومين تجربه ي عملي شما، فارغ از هر گونه كاستي و نقص_ يعني آنطور كه خود شما از فيلمنامه تان در ذهن داريد، با آن چيزي كه روي كاغذ آورده ايد تفاوت دارد. هر
يك از ما وقتي داستاني را در ذهن داريم، تثاويري آشنا و هماهنگ با آن تجسم ميكنيم كه به دليل مرور مكرر ذهني، كاملا منطقي، جذاب و بي نقص به نظر مي رسد، در خالي كه
انتقال و بازتاب اين تثاوير ذهني بر روي كاغذ، همان چيزي نيست كه ما بر پرده ي ذهن خويش آفريده ايم. تفاوت يك نويسنده و فيلمنامه نويس با يك آدم معمولي در اين است كه
نويسنده، قدرت انعكاس و انتقال ذهنيات در قالب كلام مكتوب را دارد. يعني همان قابليتي كه افراد عادي از آن بي بهره اند. هر يك از ما ممكن است به اتكاي تخيلي نيرومند، داستان
پرداز خوب و كار آمدي باشيم ان گونه كه شنوندگان را مجذوب و مشتاق داستان و قدرت تخيل خويش سازيم، اما همين كه قرار مي شود آن داستان جذاب را در قالب كلمات يك كتاب
بريزيم، احساس ناتواني ميكنيم و در انتقال آن به مخاطب، در ميمانيم. همين مساله در مورد فيلمنامه نويسي هم صادق است. بسياري از ما گمان مي كنيم كه داستان زندگي و
سرگذشتمان نه تنها قابليت تبديل شدن به فيلمنامه را دارد، بلكه بر مبناي آن مي توان يكي از جذاب ترين فيلمهاي تاريخ سينما را ساخت!!!
اين تصور ساده انگارانه و خام زماني اوج پيدا ميكند كه هر يك از ما تحت تاثير يك فيلم جذاب سينمايي و يا پس از تماشاي يك مجموعه ي تلويزيوني پر طرفدار، موفق به كشف نقاط
كم رنگي از همساني و شباهت با يكي از قهرمانان اصلي آن فيلم يا مجموعه مي شويم. اين شباهت هر قدر هم دور و كم رنگ باشد، تحت تاثير معجزه ي ((همذات پنداري)) كه يكي
از مهم ترين انگيزه هاي جذب مخاطب براي هر هنر نمايشي است. و با در هم شكستن مرزهاي تخيل و رويا و واقعيت، انگيزه اي براي اين تصميم مي شود. بنا براين تعجب آور
نيست كه غالبا تماشاگران يك فيلم سنمايي يا مجموعه ي تلويزيوني ، حداقل براي يك بار هم كه شده به فكر نوشتن فيلمنامه مي افتند. ابزار كار هم در صورت ظاهر، كم خرج ترين و
دم دست ترين است. يك قلم و چند برگ كاغذ سفيد و((سرگذشت من!))... تنها مي ماند راه و روش كار كه آن هم با رجوع به متن يكي دو تا فيلمنامه چاپ شده ، به سادگي قابل دسترسي
است. در واقع پر بي راه هم نيست. با چند بار مرور و الگوبرداري از روي متن يك فيلمنامه، روش كار را به سادگي ميشود فرا گرفت. البته اين وجه بيروني و ساده ي قضيه است.
فرا گيري فن فيلمنامه نويسي، شايد ساده تر از آموختن راه حل هاي يك معادله دو مجهولي و يك مسئله متوسط رياضي باشد. اما اگر باور داريد كه با فراگيري صنايع كلامي و
آموختن سطحي علم بديع و عروض و قافيه، شاعر شدن كار بسيار ساده اي خواهد بود،پس با فراگيري ((الف تا ي))اوليه ي فيلمنامه نويسي هم مي شود يك فيلمنامه نويس شد!
صورت مسئله البته بسيار پيچيده تر از اين حرف هاست و هنگامي كه جدي گرفته شود، متوجه خواهيم شد كه با ورود به معناي دروني هر فصل فيلمنامه نويسي، شاخ و برگ هاي
تو در تو و پيچيده اي وجود دارد كه با ناديده گرفتن كار كرد و اصل وجودي هر يك از اين انشعابات فرعي، سوراخي در بدنه ي كلي يك فيلمنامه پديد حواهدآمد.
با اين همه ،از آن جا كه ما نيز معتقديم براي ورود به حيط و آموزش هر حرفه اي، شناخت الف تا ي اوليه آن، گام نخصت و در عين حال با اهميتي است، در فصل هاي بعدي ، ساده
ترين روش فيلمنامه نويسي و در واقع مرحله ي الفبايي (الف تا ي) آن را با زباني بسيار ساده و قابل درك براي مشتاقان مبتدي اين فن، شرح خواهيم داد. با اين تاكيد كه كاركرد اين
فراگيري، همان نقشي را به عهده خواهد داشت كه آموختن الفبا در آغاز سواد آموزي دارد.
الفتاي فيلمنامه نويسي ( قسمت دوم) ساختار بيروني فيلمنامه
ساختار بيروني فيلمنامه
تقريبا ساده است. داستاني داريم،شنيده ايم،خوانده ايم و يا در زندگي روز مره با آن برخورد داشته ايم. براي تبديل اين خط داستاني به فيلمنامه ، بايد يك دوره ي پردازش ذهني تقريبا طولاني را سپري كرده باشيم. در واقع ((پردازش پيش از نگارش)) يكي از اصول اوليه مهم كار داستان پردازي و به ويژه فيلمنامه نويسي است. در بخش بعدي به اين مقوله خواهيم پرداخت، اما در اينجا به اشاره اي كوتاه در مورد مفهوم كاربردي پردازش پيش از نگارش بسنده مي كنيم.
پيش از پياده كردن يك داستان سينمايي بر صفحه ي كاغذ ،لازم است با بهره گيري از نيروي تجسم و تخيل، تصاوير ذهني حوادث، شخصيت ها و فضاهاي رويداد ماجراها را بارها و بارها مرور كرده و با اطمينان از وجودش منطق روايي در زنجيره ي حوادث قصه، فيلم ساخته شده در ذهن را تا مرحله ضبط دقيق لحظه هاي آن در بخشي از حافظه چندين بار تكرار كنيم. در واقع نخستين تماشاگر فيلم، خود ما هستيم. با اين تفاوت كه از نمايش ذهني مكرر آن نه تنها خسته نمي شويم، بلكه با مرور ذهني، به كشف هاي تازه اي در زمينه ي پالودن و انسجام بخشيدن به لحظه هاي آن مي رسيم، حتي ممكن است براي درك ميزان تاثير گذاري آن، برخي از فصل هاي با اهميت قصه را براي دوستان و آشنايان خود تعريف كنيم. در اين تصوير سازي شفاهي هميشه بالا ترين نيروي تجسم و تخيل خود را به كار مي بريم و با سود جستن از تمامي ابزار بيروني انگيزش در مخاطب، مانند گزينش كلمات مناسب، حركات همزمان دست ها و اجزاي چهره و كوشش براي تحريك حس كنجكاوي، تخيل ، تجسم و باور پذيري شنونده ، احساس پيروزمندانه اي از تاثير گذاري پيدا مي كنيم. اين تاثير گذاري زماني كار آمد و ارزشمند خواهد بود كه در مرحله ي بازتاب مكتوب تخيل بر صفحات كاغذ نيز نيروي برانگيزاننده ي مخاطب را داشته باشد. فراموش نكنيم كه در نقل مكتوب داستان، از عوامل كمكي بر انگزانندگي نظير حركت دست ها و اجزاي چهره و كنترل آهنگ كلمات بي بهره ايم. تنها با گزينش كلمات مناسب در خلق فضاي مورد نظر است كه مي توانيم حس كنجكاوي و علاقه ي مخاطب را تحريك كنيم. بنابراين زماني كه قصد انتقال ذهنيات را در قالب كلام نوشتاري داريم، بايد احاطه اي همه جانبه به لحظه لحظه هاي داستان خود داشته باشيم.
ساختار بيروني فيلمنامه از دو جز مشخص تشكيل مي شود.
1_ شرح تويحي فضا، حركات و شخصيت ها
2_ ديالوگ يا گفت و گو
در روش كلاسيك فيلمنامه نويسي،برگ كاغذ را به سه ستون كوچك و بزرگ تقسيم مي كردند. ستون اول به شرح توصيفي صحنه و حركات آدمهاي داستان اختصاص داشت. ستون مياني كه باريكتر بود، جايگاه اسامي شخصيت هاي داستان بود كه با توجه به شرايط داستان و لزوم ديالوگ، نام شخصيت مورد نظر در آن جا قرار مي گرفت و ديالوگ يا گفتار او در ستون سوم مي آمد.
روش جديد و ساده تري براي فيلمنامه نويسي هست كه البته همان كاربرد را دارد با اين تفاوت كه در اينجا شرح صحنه و اتفاقات و حركت آدم ها نوشته مي شود و هرگاه كه نيازي به گفت و گوي شخصيت هاي داستان باشد، توصيف صحنه قطع شده و نام شخصيت مورد نظر نوشته مي شود. متن ديالوگ ها با توجه به موقعيت گوينده در زير و يا كنار نام او قرار مي گيرد.
گفت و گوي شخصيت ها ممكن است كوتاه و يا طولاني باشد. براي ايجاد تحرك در يك گفت و گوي چند نفره ي طولاني، تمهيداتي از سوي كارگردان فيلم در مرحله ي دگوپاژ و ميزانسن به كار مي رود. اما فيلمنامه نويس هم در مرحله ي نگارش يك فصل بسته و طولاني گفت و گوي ميان شخصيت هاي داستان، وظيفه ي ايجاد يك نوع تحرك بيروني در صحنه و فضا را دارد.
به عنوان مثال يكي از افراد حاضر در صحنه ممكن است هنگام گفتن و يا شنيدن، از جاي بر خيزن، به كنار پنجره برود و يا با عبور از برابر حاضران، متوجه تابلوي روي ديوار شود و يا هر حركت منطقي و مناسبي كه ضمن هماهنگي با فضاي صحنه، سكون و يكنواختي گفت و گوي طولاني را ميشكند. گزينش نوع حركت البته بسيار حساس است و بايد در زنجيره اي هماهنگ و متناسب با فضاي داستان انجام گيرد. هرگاه كه گفت و گوهاي يك صحنه طولاني و در عين حال براي پيشبرد داستان با اهميت باشد، تخيل فيلمنامه نويس مي تواند حركتي منطقي براي يك و يا تعدادي از شخصيت هاي حاضر در صحنه، در نظر بگيرد. در اين مراحل است كه توصيف و شرح صحنه هاي كوتاه لازم مي شود. در اينجا به نمونه اي ساده از يك فصل كوتاه توجه كنيد:
(داخلي _ روز _ اتاق انتظار)
خانم منشي حاشيه ي روزنامه ي روي ميز را خط خطي مي كند. هرازگاه نگاهش را طرف بيماران منتظر يله ميكند. پسربجه ده ساله با گونه ي ورم كرده سربه شانه مادر تكيه كرده است. مرد لاغر اندامي با چهره ي رنگ پريده روي صندلي نشسته و به حاضران و در بسته اتاق پزشك نگاه ميكند. مرد چاق و قوي هيكل با بي تابي در اتاق انتظار به چپ و راست مي رود. مينالد. صورتش را ميان دست ها مي فشارد. صداي دستگاه تراش دندان از داخل اتاق به گوش مي روسد. قطع و وصل مي شود. و بعد از پشت در، كسي با دهان بسته فرياد مي كشد. مي نالد. حاضران به صدا گوش مي دهند، خودشان را جمع و جور مي كنند،بي تابي و ناله هاي مرد چاق شدت مي گيرد؛
خانم منشي: آقا!لطفا بنشينيد،اينجا كه جاي قدم زدن نيست.
مرد چاق {با ناله}:آي خانم... هوم.... هوم.....آي خانم جان .... آي.....
حاضران به او نگاه مي كنند. پسرك خودش را به مادر مي فشارد. مرد لاغر اندام جا به جا مي شود. خانم منشي ناخشنود است.
خانم منشي: ماشاالله مثل بچه ها مي مونين....
مرد چاق:...آي خانوم جون...... درد........ درد......... واي.. واي........
خانم منشي: خب همه ي اينا درد دارن كه اينجان.... شما با اين هيكل........
مرد چاق دستش را به طرف منشي تكان مي دهد و همچنان راه مي رود و مي نالد.
مرد چاق :.... اي خانوم... اي خانوم. آي.. آي.... واخ
خانم منشي: اي بابا .... اه...
كسي با دهان بسته فرياد مي زند. همه ي نگاها به طرف در بسته بر ميگردد. پسرك بيش تر خودش را به مادر مي فشارد. مادر سر او را نوازش مي كند.
مادر: پسر گلم.... تو كه نمي ترسي....نه؟ البته كه نه...........
مرد لاعر اندام با ترديد و خجالت دستي به گونه ي اماس كرده ي خود مي كشد. منشي روزنامه را خط خطي مي كند. مرد چاق همچنان بي تاب است. در اتاق باز مي شود. مرد جواني بيرون مي آيد. به حاضران نگاه مي كند. دست به گونه خود گرفته و با دهان بسته مي نالد و سرش را تكان مي دهد. حاضران با نگاه او را دنبال مي كنند. منشي رو به مرد لاغر اندام مي كند.
منشي: شما.... بفرماييد...
مرد نيم خيز مي شود. اما پيش از او مرد چاق ناله كنان و با شتاب داخل اتاق دكتر مي شود. خانم منشي از جا بر مي خيزد....
خانم منشي: صبر كنيد... آقاي محترم... صبركنيد.. شما....
مرد چاق در اتاق را پشت سر خود مي بندد. منشي كه عصباني و مستاصل قصد ورود به اتاق دكتر را دارد با شنيدن صداي مرد لاغر اندام بر ميگردد.
مرد لاغراندام: مهم نيست خانم منشي... من نوبت بعدي مي رم....
منشي به جاي خود برميگردد. اما همچنان نا خشنود است....
آنچه آمد بخش كوتاهي از يك فصل بود. مي تواند بخشي از يك فيلم بلند سينمايي يا سكانس يك نمايش و مجموعه ي تلويزيوني باشد. ساختار نگارش فيلمنامه چه سينمايي،تلويزيوني و يا فيلم كوتاه تقريبا همسان است. تفاوت ها به نوع مضمون و داستان فيلمنامه بر ميگردد. ممكن است فيلمنامه اي برخوردار از ديالوگ و گفت و گوي كمي باشد كه در اين صورت، شرح توصيفي صحنه ها و حركات در فصل هاي مختلف داستان، خجم بيشتري را اشغال خواهد كرد.
مهم اين است كه براي توصيف فضا، ماجراها و رفتار شخصيت هاي داستان خلاصه نويسي و ايجاز كاملا رعايت شود. لازم نيست كه منطق و انگيزه ي حركات و يا احساسات و واكنش شخصيت هاي داستان، نكته به نكته شرح داده شود. فضاي كلي صحنه و سكانس به خودي خود مي تواند نشانگر احساسات مختلف، شادي، خشم، ترس، هيجان، و بي تفاوتي باشد. اين احساسات را از نوع كلمات و گفت و گوهاي شخصيت هاي داستان هم مي شود دريافت. يعني هنگامي كه يكي از شخصيت ها فرياد مي زند و ميگويد ((تو ديگه برو به جهنم)) لازم نيست ما بنويسيم: در حالي كه از خشم به خود مي پيچيد و رگ هاي گردنش متورم بود فرياد زد: ((تو ديگه برو به جهنم!)) بيان اين جمله به خودي خود با بخشي از آن نشانه ها همراه است و بازيگري كه قرار است اين ديالوگ را بگويد، مطمئنا لبخند بر لب نخواهد داشت. اين توضيح از آن جهت للازم بود كه بدانيم در نگارش شرح صحنه و فضا سازي، نشانه هاي اوليه و كوتاه و مفيد ما به همراه نوع گفت و گوها مي تواند احساسات دروني آدم ها و كنش و واكنش هاي انان را مشخص كند، بنابراين، رعايت ايجاز در توصيف صحنه ها و حركات از ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب است.
سكانس بندي يا ترتيب توالي ماجراهاي داستان، يكي ازمهمترين بخش هاي كار فيلمنامه نويسي است. در واقع پس از مشخص شدن خط داستاني فيلمنامه زنجيره ي منطقي پيوستن رويدادها و حضور شخصيتها در فرايند شكل گيري حوادث و ارتباط درونمايه اي آن، متكي به يك فصل بندي دقيق و منطقي است. فصل بندي نيز مي تواند در دو مرحله انجام گيرد. يك فصل بندي اوليه ي روايي و بعد خرد كردن برخي فصلها به فصلهاي كوچكتر كه مشخص كننده ي جايگاه ديالوگ نيز خواهد بود. براي شناختن و درك اهميت مقوله ي فصل بندي در ساختمان اصلي يك فيلمنامه، ابتدا لازم است شناختي تئوريك و گام به گام از اجزاي ساختاري يك فيلم سينمايي داشته باشيم. ساختاري كه خود از تركيب عناصر بيروني و اجزاي درونمايه اي تشكيل مي شود. در بخش بعدش به تشريح ساده و الفتايي ساختمان يك فيلم سينمايي مي پردازيم. براي آشناشدن با رمز و راز فيلمنامه نويسي حرفه اي، ابتدا شناختي كافي از ساختار سينمايي يك فيلم داشته باشيم.
ادامه دارد
آقا سجاد جالبه بدونيد خانم قناد به كار فيلم نامه نويسي مشغول هستند پس مي تونيم در اين مورد از ايشون هم راهنمايي بگيريم
(02-13-2012 12:40 AM)m_sh نوشته شده توسط: [ -> ]آقا سجاد جالبه بدونيد خانم قناد به كار فيلم نامه نويسي مشغول هستند پس مي تونيم در اين مورد از ايشون هم راهنمايي بگيريم
چه بهتر كه در انجمن همچين كسي وجود دارد.متاسفانه من پروفايل ايشون رو نميشناسم اگر امكانش هست بهشون پيام بديد تا مديريت يا ناظر اين كارگاه رو برعهده بگيرن.اينجوري خيلي بهتر مطالب كارگاه پيش خواهد رفت و اثرگذارتر خواهد بود
نام كاربريشون به فارسي قناد هست. ايشون خيلي خانوم با ذوق و با انرژي هستن. قراره قسمت زنان كارآفرين سايت را هم فعال كنن.
جناب آقای سجاد عزیز
ممنون از اظهار لطف شما و دیگر دوستان، با خواندن مطلب پربار شما متعجب، خوشحال و سپس با تداعی گذشته اندوهگین شدم. اول، مطلب شما بسیار کامل و صحیح بود و درست است اولین اصل داشتن ذوق نوشتن یا استعداد نویسندگی است که از قصه نویسی تا فیلم نامه نویسی راهی کوتاه است اما بعد از آن است که به واسطه انواع رابطه مندی ها و کارشکنی ها، بزرگانی چون آقای بیضایی را هم از صحنه دور میکند. بنده به نوبه خود از عزیزانم در انجمن میخواهم اگر استعدادی در نوشتن دارند، همان اختصاص به داستان و رمان باشد و اصلا توصیه ای جهت ورود به دنیای فیلم نامه نویسی در این مقطع زمانی نمی کنم و با راه اندازی این کارگاه برای اول بار، با دیدی بسیار بدبینانه مخالف صد درصد هستم.
ممنون جناب سرکار خانم قناد عزیز
تجربیات جالبی بود. ممنون که مارا با برخی مسائل آشنا کردید.
اما اگر اجازه بدهید این کارگاه صرفا ، آموزشی برای علاقمندان است را ادامه دهیم، زیرا علاقه را با برخی کج خلقی ها نمیتوان سرکوب کرد و حتما آینده بهتر خواهد بود.
البته با احترام به نظر شما ، دوستان پیشنهاد کردند که کارگاه داستان نویسی نیز شروع بکار خواهد کرد.
تشکر از شما
الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت سوم) شخصيت پردازي
شخصيت پردازي
تصوير كردن شخصيت هاي قابل باور در متن ماجراهاي يك فيلمنامه، كاركردي دوگانه در برانگيختن احساس همدلي و همذات پنداري و يا احساس انزجار و نفرت در مخاطب خواهد داشت. آدمهاي خوب قصه در تحر يك وجه نيك سرشتي تماشاگر چنان نقش موثري دارند كه گاه ويژگي هاي ارزشي فراموش شده را از لايه هاي پنهان شخصيت او خارج كرده و در سطح رفتارهاي نمايان روز مره بازتاب مي دهند. آدمهاي بد قصه نيز در برانگيختن حس انزجار و سركوب وجه منفي رفتارهاي مخاطب نقش دارند. هرچه تضاد موجود ميان نيكي و پلشتي برجسته تر به تصوير در آيد، تاثير بيروني آن نمايان تر خواهد بود. شيوه هاي شخصيت پردازي در يك فيلمنامه تفاوت زيادي با روش هاي معمول در كار قصه نويسي دارد. نويسنده يك داستان و قصه ي مكتوب، با سود بردن از واژه هاي توصيفي و گاه به وسيله نقل قول يكي از شخصيت هاي داستان، تصويري از جايگاه اجتماعي – انساني كاراكتر مورد نظر ارائه مي دهد و به تعبير ساده تر، در يك داستان مكتوب، همه چيز از بار معنايي قصه گرفته تا فضاسازي و شخصيت پردازي به كمك كلمات شكل مي گيرد. در بسياري از فيلم هاي بازاري و ضعيف كه بر اساس فيلمنامه هاي ضعيف تر ساخته مي شود، روش هاي شخصيت پردازي و معرفي آدم هاي داستان متاثر از داستان نويسي و متكي به كلام است. هر يك از آدمها با اداي يك ديالوگ طولاني و اغلب روبه دوربين، شرحي در مورد ويژگي هاي شخصيتي خود و يا ساير آدمهاي قصه دارند و بدين ترتيب زحمت شخصيت پردازي و شرح تصويري ويژگي هاي انساني قهرمانان فيلم را از سر خود كم ميكنند. در واقع، معرفي هر يك از آدمهاي داستان و جايگاه اجتماعي و انساني ايشان در شرايطي خاص و محدود به عهده ي كلام گذاشته مي شود. در حالي كه يك شخصيت پردازي خوب و مناسب سينمايي، طي فرايندي گام به گام و همزمان با جريان داستان فيلم صورت مي پذيرد و گاه بخشي از شخصيت پنهان قهرمان قصه، قالب يكي از گره هاي نمايشي فيلم را پيدا مي كند و تا فصل هاي نهايي داستان، پوشيده و كنجكاوي برانگيز مي ماند
براي يك شخصيت پردازي منطقي و معقول در يك فيلمنامه، بايد اين چند اصل عمده را در نظر داشت و در پردازش ذهني و نگارش داستان به كار بست:
الف _ شفافيت تصويري و پردازش دقيق شخصيت هاي محوري در يك داستان سينمايي، ارتباط تنگاتنگ و پيوسته اي با تصوير پردازي آدم هاي فرعي و حوادث حاشيه اي داستان دارد.
ب _ يك شخصيت پردازي خوب ، تاثير مستقيمي در باورپذيرتر شدن حوادث و فضاي فيلم دارد، همان گونه كه يك فضا سازي خوب، بستر مناسبي براي شناخت دقيق تر آدم هاي داستان است.
پ _ كشف رشته هاي نامريي پيوند ميان آدم هاي اصلي و فرعي و نيز اتصال منطقي حوادث ، مهم ترين دستاويز فيلمنامه نويس براي ورود به جهان دروني شخصيت ها و فضاهاي داستان است.
ت _ باريك شدن در جهان پيرامون، رفتارشناسي اجتماعي و روانشناسي ساده ترين روش ممكن براي خلق الگوهاي رفتاري در ادم هاي داستان است.
ث _ كشف يك نشانه رفتاري مشخص و منطقي ، ساده ترين راه ورود به جهان دروني آدمهاي اصلي قصه است.